的商業性影片《一個孟加拉騎兵的故事》）也是如此。但喬治·顧柯卻是一個重要人物，他出身於百老匯，能夠將他戲劇導演的經驗運用到電影上來，拍了一系列傑出地改編的作品，例如以描寫經濟危機為主題的喜劇片《八時餐會》；根據平淡乏味的小說《馬區大夫的四個女兒》改編的動人影片《小婦人》；很忠實於原作的《大衛·科波菲爾》，由嘉寶扮演的很成功的《茶花女》以及優美的風俗喜劇片《假日》等。顧柯原可算是一個高超的導演，假如他不是犯了一些不可原諒的錯誤的話。他那部極度誇張的《羅密歐與朱麗葉》，就是最明顯的一個例子。

1930年至1935年間，魯本·馬摩裡安使人對他頗抱希望。這位來自百老匯和羅切斯特的伊斯特曼·柯達歌劇院的戲劇導演，在《喝彩》一片之後，拍了一部很成功的作品，名叫《十字街頭》。這部影片很感人，很得力於達希爾·哈默特的劇本和李·迦姆斯的極優美的攝影，片中可以看到當時尚未出名的女演員西爾維亞·西德尼在一間監獄的接待室裡臉緊貼著鐵欄杆和年輕的賈利·古柏傾訴衷曲的一幕。馮·斯登堡或霍克斯所表現的兇惡慓悍的強盜在這部影片裡卻成為一種令人感動與同情的人物。馬摩裡安以後攝製的一部作品是《傑古爾博士與海德先生》（《化身博士》）。這部影片雖然用了使觀眾感覺處在片中主人公的地位的傑出移動攝影，並且還利用玻璃製造廠裡的叮噹聲來造成一種奇特的“音響背景”，可是結果還是令人感到失望。從此時起馬摩裡安開始轉向於導演一些有時帶有歌舞的商業性影片。在這些退步的作品中，只有根據薩克雷的小說《名利場》改編的影片《浮華世界》，由於用了顏色（雖然有些幼稚）來表現一些戲劇性的場面（例如用紅色來表現滑鐵盧戰役前夕的軍中舞會），因此顯得有些不落俗套。

金·維多和馬摩裡安一樣，也很快地掉在商業性影片的泥坑裡。《街頭慘劇》是一部根據埃爾茂·賴斯的戲劇編導得相當巧妙的影片。在攝製《我們每天的麵包》這部影片時，金·維多花了很多精力與心血。這部由演員和金·維多共同出資攝製的影片，是以失業問題為主題，主張用回到農村、合作和禱告的辦法來解決失業問題。這部帶有天真說教氣味的影片儘管已經擺脫了攝影棚的束縛，而且有幾個剪輯得很成功的片段，可是在藝術上並沒有獲得很大的成功。在商業上遭到失敗以後，金·維多就不再從事攝製這類影片。以後他所攝的影片無論是西部片（《得克薩斯州的騎警隊》）也好，或者是悲劇（《史泰拉恨史》）也好，都沒有什麼可取的地方。然而他在英國根據克洛寧的小說拍攝的《要塞》一片，又顯示出他過去的天才的痕跡，可是他表現殘酷鬥爭的彩色片《西北通道》和《太陽浴血記》卻仍然不免於失敗。

弗蘭克·鮑沙其的才能雖不及金·維多，但對藝術卻堅持得更久一些。這位以前在初期西部片裡扮演牛仔的演員，雖然沒有什麼天資可言，但他並不滿足於描繪狹小的戀愛故事，而是經常把這種故事放在時代和社會的背景當中。他在根據海明威的小說拍攝了《戰地情天》一片以後，又根據法拉達的小說拍成《小人物現在如何？》。這是一部對20年代的德國作了極有價值的描寫的影片。但鮑沙其的傑出作品，無疑應該是《青空天國》，這部由洛麗泰·楊和斯賓塞·屈塞主演的影片，充滿詩意，也充滿真實，幾乎是從正面來揭露美國的失業問題。鮑沙其以後忽然對電影失去興趣。在第二次世界大戰前夕，他曾經辛酸地這樣宣稱：“某些導演的重大錯誤，就是他們把工作看得太認真了。”自此以後，這位創作家就從電影界引退，變成一個默默無聞的製造商，直到故世。

1930年至1940年間，馮·斯登堡在好萊塢經歷了一個緩慢的戲劇性的很顯明的衰退過程。他在拍了《藍天使》一片以後，帶著瑪琳·黛德麗從德國來到好萊塢。他叫這位性感的女演員專門扮演一個雙頰瘦削的、十分神秘的新型妖婦。這個怪物正如影片《科學怪人》中的情形那樣，最後終於毀滅了她的創造者。無論是《摩洛哥》和《上海快車》也好，或者是《恥辱》和《紅色女皇》也好，馮·斯登堡的注意力完全傾注在被他視作天仙的瑪琳的衣著服飾上面。後來，他又導演了兩部沒有這位偶像式的演員演出的影片，即根據德萊塞的原著攝製的《美國的悲劇》和根據陀思妥耶夫斯基的小說改編的《罪與罰》，這兩部影片都同樣平庸，毫無出色之處。在他最後的兩部藝術作品《上海的手勢》和《安納塔漢的故事》裡，已死去的那個妖婦的幽靈仍然繼續糾纏著他不放。

在有聲電影興起後