《貪婪》一片所支出的成本、只費11個星期就攝製出來的12本影片，卻比原來勒哈爾的有名小歌劇要好些。斯特勞亨利用片中的華爾茲舞，對哈布斯堡王朝時代的維也納作了諷刺的描寫。這部被迫攝製的作品，比起後來他利用這部影片在商業上取得極大的成功而細心製作的另一部影片《婚禮進行曲》來，並無遜色。

《婚禮進行曲》是一部分為上下兩集可以上映6小時的影片。它雖然是一部鉅作，但由於帶有過多的傷感情調和象徵手法，顯得有些龐雜。斯特勞亨此後又開拍《女皇凱萊》一片，但這部影片他沒有能夠拍成，只拍了那個充滿尖銳譏諷和激烈憤怒的傑出序幕。自此以後，斯特勞亨就不能再導演任何新片了，好萊塢把他的名字列入了黑名單。影片公司的老闆們始終不能饒恕他在拍《貪婪》一片時花了一筆很大的費用來描寫窮人，而不描寫豪華；他們也不能饒恕他曾主張導演對自己的作品享有權利。這位年僅40歲、具有傑出才能的導演，發現自己除了當演員以外，製片廠的大門已永遠對他關閉了。

斯特勞亨的命運是有象徵意義的，它說明好萊塢開始破壞和抹殺藝術家的個性和人格。象斯特勞亨這樣一類的導演——或者是象格里菲斯這樣一類的導演——從此以後就成了製片人任意宰割的犧牲品。雷內·克萊爾認為：從斯特勞亨在攝製《女皇凱萊》一片中間被歐文·薩爾堡趕出製片廠那天起，就意味著一個新的時代的開始，也就是說好萊塢從此真正建立起來了。

這種排斥斯特勞亨的制度，對於另一個德國導演劉別謙卻大開方便之門。劉別謙在德國所享有的盛名使他到美國以後就被重用，叫他在一部豪華的影片《羅西泰》中充任瑪麗·璧克馥的導演。但卓別林《巴黎一婦人》一片的出現，卻把劉別謙引向另一種新的影片樣式。他把卓別林的這部傑作應用到浮華喜劇上面。戰後美國的社會風氣雖然已經敗壞，可是美國電影在描寫通姦之類的劇情時，還不得不穿插一些悲劇和謀殺的故事。而劉別謙這位歐洲導演卻居然敢按照巴黎通俗喜劇和中歐小劇院的傳統作法，對婚姻大開玩笑，從1924年到1926年，接連拍了《三個女人》、《結婚集團》、《禁入的樂園》、《無線電警報》，居然得到美國人稍有非議的歡迎。

劉別謙這時的傑出作品乃是《溫德米爾太太的扇子》，一部根據奧斯卡·王爾德的有名戲劇改編的、很華麗巧妙的影片。劉別謙在這部影片裡運用純熟的技巧表現細緻的心理，而無須用很多字幕說明。可是這部影片還沒有超過一般成功作品的水平。在有聲電影即將出現的前夕，劉別謙這位比西席·地密爾更富於知識、更為聰明、但較少魄力的導演又回到大場面影片的老路，攝製了兩部著名的戲劇，即《王子學生》和《愛國男兒》（在後一部影片中，強寧斯使用了一些音響效果）。

好萊塢的生意興隆很得力於劉別謙，他給好萊塢帶來了一種取悅暴發戶的精巧技術。但他的技巧，對電影藝術並沒有起很大的影響。

約瑟夫·馮·斯登堡是一個介於斯特勞亨的一絲不苟和劉別謙的那種買賣人似的技巧之間的人物，對歐美電影有很大的影響。馮·斯登堡在美國和歐洲度過了童年和青年時代。他最初原想成為一個作家，但由於生活所迫，不得不在一家制片廠的洗印車間裡做一個小職工。他在英國住了一個時期以後，成了一個電影劇作家，並在英國演員喬治·K．阿瑟的經濟支援下，第一次導演了一部名叫《求救的人們》的影片。這部類似試驗性質的作品（這在美國可說是一個極少有的例子），乃是瞭解斯登堡的美學和他的道德觀念的一部關鍵作品。

影片敘述一個妓女和她的情人尋求拯救他們靈魂的道路，使他們從“汙泥中的兒女”變成“太陽下的兒女”。當劇中的男主人公鼓足勇氣在象徵邪惡的壞蛋臉上打了一個耳光以後，他們兩人終於獲得了他們所尋求的目的。斯登堡當時受“室內劇”的直接影響，這種影響使他固執地使用一些象徵性的道具和細節。作品的前半部拍攝得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，給影片帶來一種節奏感。雖然字幕說明過於誇張，可是由於攝影的造型美，演員演技的簡練，以及蒙太奇的完美，卻使觀眾對片中用海港汙泥來比喻靈魂汙濁的象徵意義，並不覺得牽強附會。但在影片後半部，在貧民窟展開的劇情中，那種過分誇張的象徵手法，卻使人感到可笑。例如：影片重複地表現那位流氓用手抓著大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪惡企圖之前，表現他將頭靠在掛著他那頂溼帽子的衣架上，旁邊突出兩個象惡魔頭上犄角似的掛鉤，這