算明顯）；（2）印度統治階層的英式精英主義與本土主義、少數教派之間的衝突，例如在1984　年，來自尼克魯世家的印度鐵腕總理甘地夫人，正是被錫克教徒暗殺，因此電影導演凸顯了那位本土醫生好些英式傲慢與自欺欺人的習性，說明他其實不很印度、不很本土，將會無可避免地和獨立後的新印度精英發生衝突。相信，他也不會以自己的醫術，附和甘地夫人強行將貧窮男人閹割以控制人口的瘋狂創舉。透過這種電影視角，觀眾會發現那位印度精英，和生活在印度的白人雖然不是同路人，卻信奉著大致相同的價值觀，當那位印度醫生被“茅邦”的印度人團團簇擁時，場景看來更格格不入，因為他其實不屬於那裡。由此可見，大衛·裡恩眼中的“他者”，已不完全是全體東方人，因為醫生等精英階層的東方人，已邁入“我者”的過程了。也許這定位也是大衛·裡恩一生的寫照：他說過，票房欠佳的《印度之旅》，正是他最滿意的作品，似乎他的所有功力都放在裡面了。

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諾貝爾文學獎得主奈保爾也有印度之旅

要是我們換上21　世紀的西化印度知識分子角度，究竟誰又是與時並進的“他者”？1990　年，著名英籍印度裔作家奈保爾（V。　S。　Naipaul），根據個人回鄉探親的痛苦經歷，出版了名著《印度：百萬叛變的今天》（India：　A　Million　Mutinies　Now　），作為“印度三部曲”之一，引起的漣漪盪漾至今。他那趟個人野遊的印度之旅，可以作為福斯特小說和大衛·裡恩同名電影的倒影。

在奈保爾眼中，印度在經濟開始飛躍、人民得到“解放”的同時，政府官員貪汙*，民族毫不團結，全國充滿他瞧不起的劣等DNA。他對婆羅門種姓制度殘留的遺毒、路有凍死骨的貧富懸殊社會、衛生極差的非常市容，都持強烈批判態度，其筆墨和語調，遠遠逾越了一般白人作家的政治正確底線，站到了“世界的高度”，因而有部分中國學者稱之為“印度魯迅”。

在受到第三世界民族主義者廣泛非議的同時，奈保爾自然也有不少知音，他們對奈保爾對自己民族的批判性大為激賞，認為他是世界知識分子的典範，特別值得“我們”學習：至於“我們”是誰，就不在我們討論範圍內了。對奈保爾而言，要是印度不獨立，繼續接受殖民管治，只要管治者是大英帝國，相信是會比現在優越的，這種論點部分還有資料和事實支援。

魯迅的東方後人們在“自我東方化”？

作為2001　年的諾貝爾文學獎得主，奈保爾的一舉一動、一言一行，自然引起其不同家鄉的廣泛注意。他經常對第三世界各國—特別是自己的第一祖國加勒比地區特立尼達島和第二祖國印度—辛辣諷刺，如此“內舉不避親”地大公無私，自然被同胞批評為“數典忘祖”，他的世界之旅被批評為“獵奇抹黑之旅”，而這位已獲英女王冊封的大英爵士，也毫不忌諱懷有高等印度人的“再殖*義者”（recolonizer）心態，雖然他也在作品中諷刺模仿英國人的印度同胞為“假英國人”。薩爾德甚至認為：奈保爾是地地道道一個“叛徒”。一旦以奈保爾《印度：百萬叛變的今天》的尺度，來重新量度福斯特和大衛·裡恩的《印度之旅》，“他者”就有更多。因為整出電影的印度人，連同那些同情印度人的白人，都可以說是缺乏自我批判能力、把第三世界盲目予以浪漫化處理的“他者”。

雖然奈保爾總算是半個印度人，但他和落後故鄉的互動、和內裡潛藏的“自我東方化”（Self…orientali*）情結，以及始終身份不明的痛苦，似乎比《印度之旅》的小說和電影臺前幕後的班底都要強。若我們將一切概念符號化，內地學者以1924年的角度來研究電影，看到的“他者”可當是基數X（全體印度人）；西方導演大衛·裡恩在1984　年拍電影時，拍出的“他者”就是X–1（印度人，但不包括西化印度精英）；而西化印度文人奈保爾在21　世紀看印度，反而得出了“他者”最多的X＋1（印度人，加上同情印度的西方自由主義者）。當觀眾變成是你，閣下會悶出鳥來，還是自己構想屬於你個人的尋找“他者”的故事？

延伸影畫：

*　《甘地傳》（Gandhi）　（英國/1982）

*　《Heat　and　Dust》（英國/1983）

延伸閱讀：

*　《全球化與後殖民批評》　（王寧等編：中央編譯出版社/1998）