。因為他沒有在人界和神界之間設定廣闊的中間地帶，也沒有把神（　或靈異　）人格化而直接移植此岸。他力爭無限逼近自身的“元型”，逼近潛意識、“自我”王國最為黑暗最為原初的核心，逼近生命極地和死亡極地。而如此生成的作品無疑“愈有說服力”，愈有同讀者之間的“靈魂的呼應性”，因而更具有真實性和現實性。這也是流經村上幾乎所有作品的一條隱喻主流。所不同的是——如上面所說——在這部奇譚集中他更集中地融入了偶然元素，透過偶然性來表現命運之所以為命運的神秘感，傳達來自“元型”、來自潛意識底部的報告。而這未嘗不是中國現代文學所需要強化的視角和維度。

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奇譚和偶然性（3）

對此，村上似乎還有另外一種表述方式。他在2002年10月14日為《　世界盡頭與冷酷仙境　》俄文譯本寫的序言中說道：“我們的意識存在於我們的肉體之內，我們的肉體之外有另一個世界。我們便是活在這種內在意識和外在世界的關係性之中。這一關係性往往給我們帶來悲傷、痛苦、迷惘和分裂。但是——我認為——歸根結蒂，我們的內在意識在某種意義上是外在世界的反映，外在世界在某種意義上是我們內在意識的反映。也就是說，二者大概作為兩面對照鏡子發揮著各自作為無限metaphor（　隱喻　）的功能。這種認識是我所寫作品的一大motif（　主題　）。”我想，這段話也可以成為我們破解這部奇譚集之奇和偶然性寓意的重要提示，同時也是其文學世界的超驗維度得以延展和變幻的原理所在。換言之，藝術、文學藝術既不是真實世界的傀儡，又不是想像世界的附庸，而是這兩個世界的落差或關係性的產兒。在其催生過程中，對於稍縱即逝的靈感及偶然性的敏銳覺察和刻意開掘無疑具有特殊意義。有的人任其“自生自滅”，有的人“鮮明地讀取其圖形和含義”（　《　偶然的旅人　》　）。村上則大約進一步視之為天諭，將一絲漣漪接向萬里海濤，循一線微光俯瞰茫茫宇宙，從一縷顫悸感知地震和海嘯的來臨，從而寫出了一部部是奇譚又不是奇譚的奇譚集——其實村上每一部作品都不妨以奇譚稱之——這大概正是所謂藝術，正是藝術的真實。

為了靈魂的自由：我所見到的村上春樹（1）

這麼說不知是否有些誇張——作為日本的文化人，恐怕還沒有誰能像時下的村上春樹這樣在中國有這麼高的知名度、這麼大的影響力、這麼多的“知音”以至“村上迷”。川端康成一再絮叨的櫻花富士山也好，三島由紀夫極力渲染的金閣寺也好，都比不上幾乎沒有典型日式道具的村上小說那麼讓人對日本文學以至日本產生興趣。對村上本人的興趣就更不用說了。遺憾的是村上這個人特別喜歡玩“失蹤”，出道三十年來拒絕上電視，拒絕登臺講演，拒絕文學刊物（　這方面也極有限　）以外的媒體採訪。總之與眾不同，大凡出頭露面燈紅酒綠風風光光的活計他都惟恐躲之不及，而寧願獨自歪在自家陽光暖洋洋的簷廊裡逗貓玩。還時不時索性一走了之——跑去外國一住幾年。別說我國駐日記者，就是日本記者也難覓其蹤（　曾有一個記者一路打聽著從日本追到希臘找他給某啤酒廠家做廣告，他當然一口回絕，說他不相信別人會跟著他大喝特喝那個牌子的啤酒　）。所以，國內一些媒體和讀者知道我此次東渡，一再求我採訪村上，哪怕見見他也好。

其實作為我又何嘗不想跟他聊聊，畢竟譯了他二十本書。當然我不能說受中國某某媒體之託前往採訪，而只宜說作為譯者去看看他。對此我還是頗有信心的。因為村上創作之餘也鼓搗翻譯即同是譯者，他自己也大老遠跑去見過原作者，自當理解譯者的辛勞、作用和心情，豈有拒絕之理！當然，實在見不到我也不至於捶胸頓足大罵出口。錢鍾書老先生早就開導過我們：雞蛋好吃就行了，何必非得見下蛋的雞。再退一步說，雞蛋不吃也不是就活不了。

這樣，到東京不久我就開始聯絡。當時他不在東京。後來定於一月十五日午後二時在他的事務所相見（　他家離東京很遠　）。

村上春樹的事務所位於東京港區南青山的幽靜地段，在一座名叫DENMARK　HOUSE的普普通通棗紅色六層寫字樓的頂層。一位女助手在門口等我。事務所大約是三室套間，似乎沒有專門的會客室，進門後同樣要脫鞋。我進入的房間像是一間辦公室或書房。不大，鋪著淺色地毯，一張放著計算機的較窄的寫字檯，一個檔案櫃，兩三個書架，中間是一張圓形黃木餐桌，桌上工整地擺著上海譯文出版社大約剛寄到的樣