，近代的皮黃戲中歌曲的詞句，雖然勉強著用韻，而事實上實在不能算是詩，或者連韻語也夠不上；而且演員有自由改定詞句的權利，所改正的有時遠不及原文，但是，在聲調上更悅耳，聽者也便不去管它象話不象話，而專以好聽為主。今日的新劇提倡者，對於戲劇應用何種言語還在討論，其實，這是無須多討論的——表現什麼便應用什麼言語，一個學者與一個車伕的言語是不相同的，便應當用學者與車伕所用的言語去表現，這便能真確有趣。京腔大戲中的言語是已經成形，不管它是好是壞，它對於國語的推廣確是極有力的。新劇的言語自然應該利用國語，但是為提倡新劇，就是全用方言，也無所不可。舊劇中的尖團字是一成不變的，是伶人的一種很重要的訓練，尖團顛倒便遭“怯口”之誚，其實伶人自己也並不曉得為何必須如是。新劇的演員未必都能說國語，而且沒有遵守尖團字的必要，所以在各地方演劇——除非是為國語運動——滿可以用方言，以免去那不自然的背誦官話；——不自然便損壞真實。

至於舞臺的佈景與行動，中國舊劇中的實在有改革的必要。那自道姓名，與向臺下的聽眾講話，是極不合表現真實的原理。自然，在西洋古代戲劇中也有與這類似的舉動，但是已經改掉了，而把舞臺視成另一世界，以幕界為一堵厚壁，完全與臺下隔開。這並不難改掉，只要有好劇本，而且演員能忠於劇本，這些毛病自然能免去。這個問題繫於皮黃劇的是否有成立的價值，或是否能改善。這是個大問題。假如我們承認皮黃戲是“一種”歌舞劇，有儲存的價值——以現在民眾的觀劇程度說，它確有儲存的必要——那麼去改善它，把它的音樂與歌舞更美化一些，把劇本修改得更近於情理，便真可把它看成“一種”歌舞劇，而與真正的新劇分途前進，也未不可。這樣，舊戲的改善便可專從美的方面下手改善，而把真實的表現讓給新劇去從事工作，因為在舊劇的殼殼中決不能完全適用真正戲劇的原理。在新劇中呢，那舞臺上的不近情理的舉動，與自道姓名等，自然會在寫劇本時便除去；那文明劇中的由舊戲得來的毛病是該一律掃清的。至於佈景，在改善的舊戲與創作的新劇有同樣的困難。戲劇是表現真實的，也是藝術的，它的佈景是必須利用各種藝術而完成一個美的總集。在舊戲中，以手作推勢便算開門，以鞭虛指，便又是一村，這自然是太不近於真實，但是，這也比那文明戲中的七拚八湊的弄幾張油畫來敷衍強得多；這雖不真實，究竟手勢比破油畫在強烈的煤油燈光下還少一些醜惡。在這裡，新劇感著同樣困難。舞臺上佈置的各項人材是極感缺乏的。舊戲的改善在一方面，在今日的情形之下，或只能消極的去避除那醜惡之點，如在舞臺上表現殺人灑血等，在美的表現上，似乎得等著新劇的設施有成績之後，它才能想起採用，採用的得當與否，要視舊劇改善者的審美的程度而定。這樣，新劇家的只努力於劇本——現在的情形是如此——是決不足以使新劇推展得圓滿的，他們必須注意到這全體之美的設施，不然，他們的劇本在舞臺上一定比舊戲還更醜劣。自然，舞臺上的真實永遠不能避免人為的氣味，所以，現代西洋戲劇有滅除這種不自然的表現之趨勢；但是，在現在的中國，戲劇到底是要含有教育的目的，我們不能不拿較比真實的打倒無理取鬧。對於觀眾有了相當美的訓練，我們才能更進一步去減除這不自然的佈景等。

至於演員與戲劇的關係，設若戲劇能達到以藝術表現真實的地步，是最有趣的。那就是說，演員在忠實於劇本之中，而將身心融化在劇旨裡去解釋它，去表演它。這樣，演員決不僅是背過了劇本到臺上去背誦，或是隨意參加自己意見與言語，而是演員本人也是個藝術家，用他的人格與劇本中的人格的聯合而使戲劇表演得格外生動有力。有許多人以為表演不算是藝術，這是錯誤的。一個演員的天才、經驗與真誠，是不能比別的藝術家少的。誠然，他的職務是表演，不是創作，但是，設若他沒有藝術的天才與經驗，他決不會真能明白藝術作品而表演到好處。戲劇的進展既依表現真實為準，演員的困難便日見增加。中國或古代希臘的伶人決不會把近代的劇本能演到好處，因為他們的舞臺經驗是極有限的，極死板的，極不自然的；近代戲劇是赤裸裸的表現人生，不假一切假作的事情，如畫臉，如臺步等等來幫助他們作成伶人，而是用自己的天才與人格來使劇中人物充分表現出來。他們不是由臉譜與臺步等作成自己的名譽，而是替創造家來解釋來表演真實。他的一切舉動都要恰合真實，這不是件容易作到的事。中國戲劇的改良，要打算成功，對於培養這樣的演員是極當注意