神。無此基礎，任何悲劇，只不過是悲劇，斷無什麼“悲劇精神”可言。在這個意義上，《哈姆萊特》、《奧賽羅》是悲劇，但只有《普羅米修斯》、《辛德勒名單》和《九三年》、《雙城記》、《鋼琴家》、《美麗人生》等才有“悲劇精神”。

五、作家餘華曾說過這樣一番話：“對於我，寫一個人的慾望遠比寫他或她的性格更重要，也更能引起我的興趣。”——這是我所聽到過的，關於在小說創作中如何塑造人物的特別經驗性的見解。以此見解來重新詮釋《巴黎聖母院》和《紅與黑》，將無疑更加深我們對富婁洛和於連的認識。對全人類古今中外的文學現象作一番掃描，我們當會發現——餘華的見解其實具有普遍性，乃是早在實踐著的一種創作的方法。在中國作家中，餘華的《活著》和《許三觀賣血記》，確乎在此點上達到了一種自覺。

六、但須切記——對於文學，文藝，沒有哪一種方法是最好的。僅就創作的方法論而言，沒有唯一。使《基督山伯爵》的人物立體的，不是別的，正是慾望。而使《悲慘世界》的人物成功的，則不完全是慾望——起初是慾望，後來是信仰。基督山伯爵是慾望的化身；冉·阿讓是信仰的化身，是米里哀主教的傳人……

七、最主要的是，要理清一條中國現當代文學演變的線索，一旦陷入方法論的孰高孰低，不但是作繭自縛，而且是自以為是——等於糟蹋了一篇較有價值的論文前途……

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