德里戈斯蒙尼格爾指出：“傑克斯瓦奇是正確的：代表一個國家才讓你生不如死。在拉丁美洲作家那裡，這份擔子格外沉重。他們出生在拉美大陸的哪個地方並不重要。他們的讀者們（國內的和國外的）指望他們代表拉丁美洲。讀者一邊讀作品一邊要問：他們的拉美味足不足？在他們的小說裡能不能發現心臟的跳動、高原的低語、熱帶昆蟲的爬行，或諸如此類的陳詞濫調？”羅德里戈斯蒙尼格爾又說：“拉美作家在證明他們是作家之前，先要證明他們是拉丁美洲人。誰能問龐德是北美人還是普羅旺斯人？誰能抱怨納博科夫在其小說裡沒有描寫俄羅斯那片默默無語的大草原？為什麼沒人批評勞倫斯居然寫出一部名為《袋鼠》的小說？但拉丁美洲作家不行，人家總要先請他們證明自己的出身，然後再讓他們顯示技能。在評論拉美作家時，批評家們似乎更關注地理和歷史，文學方面的事還在其次。”1米1花1書1庫1&nbsp；http：//www。7mihua。com

羅德里戈斯蒙尼格爾提出的上述論點揭示出60年代之前世界文化的不平衡性。在此之前，一般的感覺是，唯獨歐洲才能創造出文學鉅著，這當然是歐洲中心論在作祟。所以世界上其他地區創造出的東西不免要被西方人慢待，來自其他地方的藝術品必然被視為人類學意義上的文物：化外文明生態的證據。羅德里戈斯蒙尼格爾提出：“以其他假設和價值觀為基礎的文化形式再度引起人們的好奇；人們（當然是新近才）意識到，在西方文明之內早就有少數民族存在，他們的面板不是白色的，他們信仰的不是基督教或資本主義的發財方式；與此相關的文明從一開始就是西方自身生存的依據，西方透過同化其他少數民族文化才得以繁榮下來；還有中國和阿拉伯世界作為大國的再度出現——所有上述因素使統一的西方文化這一相當無知的概念更站不住腳了，所謂幸福的自治和自給自足是不存在的。”

“魔幻現實主義”這一說法宛如小蟲子緊緊地黏在加西亞馬爾克斯的身上。光怪陸離、神秘和怪誕雜糅並存，加西亞馬爾克斯使用的這些元素並非來自肥皂劇。魔幻現實主義被掛在嘴邊上，而且定義模糊，結果變得毫無意義。這一稱謂一度試圖混淆事實與小說、自然與超自然之間的界限。但眼下這一用法更為混亂：這一用法可以指稱加西亞馬爾克斯之後的二流作家，如伊莎貝爾阿蘭德、勞拉伊斯科維爾和其他作家，也可以用來理解卡夫卡在《變形記》裡對中產階級的批判，劉易斯卡洛爾那過分清純的《愛麗絲漫遊奇境記》，薩爾曼拉什迪在《子夜的孩子們》裡對夢境和民族主義那巴羅克式的大雜燴，納格布馬富茲描寫開羅那些迷宮般的小說，以及託尼莫里森在《寵兒》裡對奴隸制令人目炫的追問。上述作品都與魔幻現實主義發生關聯，成功大小，各不相同。

最先使用“魔幻現實主義”的是德國藝術評論家弗朗茨羅，他在其著作Nach…Expressionismus；MagischerRealismus：ProblemederneuestenEurop…ischenMalerei（《後期表現主義，魔幻現實主義：當前歐洲繪畫的若干問題》）裡最先使用這一術語。他用這一術語來說明1925年左右開始的後期表現主義繪畫。他在文中描述了藝術家的創造已經超出了表現主義的定義，表現出“對奇幻的、宇宙的、遙遠的物體格外迷戀”。1927年弗朗茨的文章譯成西班牙語發表在馬德里的《西方評論》上。文章的影響在西班牙語世界到底有多大，對此說法不一，但有一點是肯定的，伊比利亞半島上的精英們必定讀了他的文章。《西方評論》在大西洋彼岸讀者人數有限。在墨西哥城和布宜諾斯艾利斯這兩座文化之都裡，究竟有多少人讀到文章也無法推斷。

阿列霍卡彭鐵爾在其小說Elreinodeestemundo（《這個世界的王國》，1949）的序言裡寫道：“1943年年末，我有幸造訪亨利克里斯托弗的王國——桑斯…索西詩一般的廢墟，拉費裡耶碩大的要塞，雖有雷電披身，地震搖撼，依然完好無損——親身接觸到靜謐的諾曼風格的海地角（昔日殖民地的弗朗西斯角），那裡的大街兩旁是長長的陽臺，大街通向琢石建成的宮殿，波林波拿巴曾經在裡面居住。”卡彭鐵爾批評歐洲藝術家，因為他們無法理解新世界的複雜性。“我們應該注意到，當安德列馬森試圖描繪馬提尼克島上的森林時，那裡奇妙的真相使這位畫家手足無措，植物相互環繞，一些水果狎暱相擁，結果畫家面對白紙陽痿了。描繪這裡要請美洲的畫家才行，如古巴的維爾弗萊多蘭姆，