與王梓鈞演對手戲的是老演員韓蘇和紫蘭，分別飾演女主角的父母親。

紫蘭拉著王梓鈞坐下，盯著他看了半晌，王梓鈞做出不好意思的表情，眼皮一垂，卻沒有其他動作。

李行心中叫好，這種細微的動作直接把人物的心理和性格詮釋得十分到位，聽說這年輕人以前沒拍過戲，怎麼像是個老手？

“咔！”拍了幾個鏡頭，李行突然喊停，其他人都很詫異，剛才拍得很好啊，導演為什麼喊停呢？

李行卻閉上了眼睛，剛才幾個鏡頭讓他有種難受的感覺，這感覺從何而來不清楚，反正覺得剛才的畫面有種撕裂感。

“重拍！”李行想了半天沒想明白，只得重新來過。

這一次王梓鈞只說了幾句話，李行就喊停了，搞得王梓鈞滿頭霧水。

“梓鈞，你過來！”李行朝王梓鈞招手。

王梓鈞一臉不解地走過去，問道：“怎麼了？導演。我哪裡出錯了嗎？”

“不是你的問題。”李行問，“你的演技跟誰學的？”

王梓鈞裝出懵懂的樣子說：“沒和誰學啊。”

李行道：“你有沒有感覺到，你的表演方式很生活化，一言一行很平常說話沒有兩樣。而他們，韓蘇和紫蘭都是老戲骨，他們的演技卻帶有種舞臺味道。”

“沒有啊，我就覺得電影是反應真實的生活，平時候該怎麼樣子說話，這個時候就怎麼說話。”王梓鈞說著開始回憶七八十年代的臺灣電影，果然如李行所說，舞臺味、文藝味太濃，而反觀香港，除了個別之外，則從頭到尾都是現實氣息。

也可以說，此時的臺灣知識分子在集體逃避現實——臺灣政。治上的壓抑和前途未卜，讓他們轉到文藝層面上。直到八十年代的新電影運動，才真正地開始進入現實主義題材。不過多年養成的習慣，一時半會兒根本轉換不過來，八十年代前期臺灣電影雖然專攻現實題材，但文藝味卻無法消除。

（像《養鴨人家》這種奇葩除外，不過那也是在60年代，雖然政。治壓抑，但至少臺灣還沒有被國際徹底拋棄。）

難道要我改變風格？王梓鈞一想到那種瓊瑤式的無病呻吟就打寒顫。

李行聽了王梓鈞說的話，考慮了半天才說：“我很欣賞你的表演方法，但現在你卻要改一改。不用改太多，語氣神態稍微誇張一點點。不然與他們演對手戲時，你的表演方式會破壞整體的畫面感。而且瓊瑤戲，有許多地方必須要借用舞臺劇的表演方式才能演出味道。”

“我試試吧。”王梓鈞硬著頭皮答應。

接下來王梓鈞連續出了幾次差錯，終於找到了平衡點，就是他當初剛剛拍電視劇那種演法，不過事後他在電影院裡看自己的表演時，卻掉了一地的雞皮疙瘩。

拍了一上午，吃飯的時候王梓鈞開始去接觸劇組的工作人員，這些人大多是李行的熟人或者他電影工作室的員工。

王梓鈞找上賴成英、陳坤厚兩人聊起了攝影，他看了下劇組的兩臺攝影機，詫異地問：“為什麼整個劇組兩個機位？而且我看經常是一臺攝影機在工作，多機位拍出來的效果不是更好。”

賴成英笑著解釋道：“膠捲是要錢的，一臺攝影機能拍出來的效果為什麼要用兩臺？兩臺攝影機基本上就能處理所有的拍攝問題了。”

王梓鈞頓時無語，陳厚坤說得確實有道理，現在又不是拍大片。而且在保重基本質量的同時降低成本，也無可厚非。

但這樣的電影，剪輯出來後畫面看起來會十分呆板。當然，是否呆板是對於王梓鈞來說的，而現在的觀眾則不會去挑剔這個。

陳坤厚倒是對王梓鈞所說的很感興趣，但他今年才升任攝影師，沒有什麼說話的分量。心裡卻想著什麼時候有空，和王梓鈞再深入聊一聊。

王梓鈞避開機位的話題不談，只和兩人聊起拍攝手法。非常專業和深入的東西王梓鈞不敢講，也怕自己講不好，而且擔心會引起對方的懷疑。

但就是一些在後世看來十分常見的攝影小竅門，卻引起了眼前兩位攝影師的興趣，賴成英高興地說：“可以試試，只是你說的一些手法需要輔助裝置，回去之後我和厚坤再研究研究。”

“梓鈞，你怎麼會想到這些？你以前擺弄過攝影機嗎？”賴成英奇怪道。

“沒有沒有，異想天開而已。”王梓鈞連說。

山頂別墅上沒有飯館，劇組的用餐都是瓊瑤臨時請到家裡的廚師所做，比一般的工作餐要好得多。