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從這一定義來看，《小團圓》只能是自傳體小說而非自傳。自傳體小說的特色在於，讀者可以根據自己在文字中尋找到的一系列線索或素材，來“認定”作者和人物同為一人，但作者並不承認，甚或故意否認這一同一性，使得文字的“虛構性”顯而易見。也就是說，自傳體小說包含了一些個人敘事（敘述者和人物同為一人），也包含了一些“非個人”敘事（人物用第三人稱指代）。正是這一特性決定了它和自傳的不同：兩者之間顯然有程度的差別。《小團圓》模糊了小說和自傳之間的一些界限，也可能是張愛玲刻意為之，這就產生了在讀者和評論者之間的“真假”之辨。一般來說，自傳體小說和自傳的程度差別有輕重之分，輕者讓讀者覺得人物和作者隱約象一個人；重者則可以到一目瞭然的程度，讓讀者產生“就是他”的閱讀感受，《小團圓》屬於這後一種無疑。

寫作《小團圓》，分明是張愛玲在晚年對自我歷史的一次建構，但她偏偏不肯在自傳契約上籤下自己的名字。從自傳契約的理論來進行分析，由於這一契約決定著讀者的態度，它實際上是不可少的重要一筆。“如果作者和人物的同一未被肯定（虛構的情況），讀者便努力尋找二者的相似，儘管作者矢口否認；如果同一被肯定（自傳的情況），讀者就傾向於尋找二者的不同（錯誤、歪曲等）”。（勒熱訥《自傳契約》，第219頁）因此面對《小團圓》這樣貌似自傳的敘事，讀者能被激發的反映便是當偵探，努力搜尋作品的違約之處。弔詭的是，由此產生了小說比自傳“更真實”的神話，因為人們總是覺得自己透過文字發現的蛛絲馬跡更真實深刻，從這個方面看，《小團圓》雖是虛構，卻更能激發讀者“這是真的”的閱讀感受。

也許這是張愛玲刻意追求的效果，此種處理方式很有可能出於《小團圓》寫作時作者必須考慮到的種種現實壓力。除此之外，也許還有別的解釋。我們在張愛玲給宋淇的信中，可以發現一句簡單卻意味深長的話：“……好在現在小說與傳記不明分”。（《小團圓》前言）張愛玲是否想進行一次文體試驗？從《小團圓》頗為特殊的敘述風格來看，這種可能性不可謂不大。

更進一步，一生都強調“獨樹一幟”的張愛玲，正像有些研究者所稱：“從短篇小說集《傳奇》、散文《流言》到最後的《對照記》，張很懂得勾引讀者的種種技巧和方式，也比誰都清楚，藝術與人生、真與假的那層微妙聯結。閱讀《對照記》，我們理解到，張可能比誰都熱衷扮演自己。她一再跨越人生、藝術間的那條線，製造近乎媚俗的驚奇效果，卻又有意識地保持與眾人、讀者間那層幻想的距離。”這段話套用在《小團圓》真正合適，可以說，這是張愛玲的又一次也是最後一次的華麗演出。

2009《小團圓》（3）

說《小團圓》是張愛玲的文體試驗，當然不僅僅在於張愛玲刻意選擇了介於“真實”和“虛構”之間的敘述風格，事實上，這也是《小團圓》出版後引發的又一個爭論重點：即張愛玲晚年寫作“退步”了嗎？

喜歡《傳奇》風格的張迷們，對《小團圓》恐怕會有些失望。王德威曾經用“張腔”來指稱張愛玲特有的文字風格。但我們曾經熟悉的“張腔”在《小團圓》中即使不能說不復存在，至少也是削減大半。張愛玲在淪陷時期形成的文字風格可以貼上繁複的意象、新奇的譬喻、華麗的辭藻、“荒涼”的美學等一系列標籤，即使是對她的某些創作持苛評的評論家，都不會否認她文字技巧的獨特和成熟。以全盛時期的“張腔”來比照《小團圓》，許多讀者會產生“淡而無味”的感慨，倒象是印證了張愛玲和胡蘭成分手時說的那一句話：我將只是萎謝了。（胡蘭成《今生今世》，第307頁，遠景出版事業公司，1996）持此觀點的人當不在少數，作家蔣芸就如此為張愛玲叫屈：“是的，她是用自己的方式萎謝，無論在創作方面，在待人處世方面，都印證了這種萎謝。”（蔣芸《為張愛玲叫屈》，《再讀張愛玲》，第330頁，山東畫報出版社，2004）但退一步說，即便張愛玲在創作方面是“萎謝”了，那《小團圓》也絕不是“萎謝”的初始。如果我們承認張愛玲的寫作在前後期存在著不同，且暫時擱置孰好孰壞的問題，倒是可以透過《小團圓》等作品來看看張愛玲在後期創作中的特色和創新。

《小團圓》的開頭頗有現代感，在還原大考前的恐怖心情後，張愛玲突然寫道：

九莉