雜劇傑作如《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》都屬於這類作品。

另一類作品，則是創作者滯留於功利的現實世界，堅信自己在人類的物質生存中，找到了絕對價值的東西，把他的作品當作對這種絕對價值的宣教與捍衛。他們相信悲劇性和喜劇性屬於古人和他們的鄰居，而他們自己則因為找到了絕對價值，幸運地擺脫了悲劇性與喜劇性，成為正劇的化身。

侍立於路易十四王位兩側的法國新古典主義劇作家和理論家，一面嘲笑莎士比亞的漠視道德，一面把貴族宮廷的趣味當作戲劇所應當宣教的永恆內容，新古典主義的悲劇代表作《熙德》實際上就是一部正劇；啟蒙思想家論證了宮廷價值觀的荒謬，以市民的價值觀取而代之，由此創造了後來被稱為正劇的“悲喜劇”（流淚的喜劇）。

但是，黑格爾卻說，“處在悲劇和喜劇之間的”“這個劇種沒有多大的根本的重要性”；“有越出真正戲劇型別而流於散文的危險”；“過分重視時代情況和道德習俗這類的外在因素”；“一方面提供娛樂，一方面著眼對聽眾的道德教益”。

也許黑格爾說過些什麼並不重要，更重要是，如果我們承認“時間”比“時代”具有更高權威的話，我們就不難理解為什麼在今天易卜生的《野鴨》和《陪爾·金特》被認為是比他的“社會問題劇”更傑出的作品，為什麼契訶夫劇作自上世紀中葉以來得到越來越多的敬重，而法國啟蒙主義戲劇卻已成為文學藝術史上的化石，失去了鮮活的生命。

在契訶夫之後，以荒誕派戲劇�