文化認同上看，少有從同性戀或性別易裝的問題上看，甚至有論者指出《霸王別姬》表現的是“政權朝移夕轉，可是中國不變”，並且透過程蝶衣這個角色，引發一連串的認同過程：“程蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國”，表現的只是一個空洞的、想象的中國。這些論述，觸發了兩個問題：第一，是論者沒有顧及電影《霸王別姬》背後還有一個原著小說的文字，李碧華這部《霸王別姬》小說與陳凱歌的電影最大的不同，在於前者顯露的同性戀意識比後者來得自然和開放，而後者在扭曲同性戀的關係之餘，同時又把原著中有關香港的場景徹底抹掉，變成是導演個人對歷史和同性戀糾纏不清的心結；第二，在上述一連串的認同公式上，張國榮作為性別易裝者的媒介位置究竟在哪裡？換言之，是我們如何看待張國榮易裝演出的主體性？正如張國榮指出：“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王別姬》的程蝶衣，其實都有跡象看到我的演技方法，我就是我，每次演繹都有自己的影子。”所謂“每次演繹都有自己的影子”，是指表演者與角色之間的認同關係，換句話說，在閱讀張國榮在《霸王別姬》中每趟的易裝演出，例如他在京劇舞臺上扮演的虞姬、《貴妃醉酒》裡的楊貴妃和《遊園驚夢》裡的杜麗娘，都必須聯絡張國榮作為易服者的主體意識，從張國榮這種自我投影的演出方法，可以看出這些易服後的女性人物，實在已包含了表演者本身的性別認同。

《霸王別姬》講述乾旦程蝶衣在政治動盪的時代裡，跟師兄段小樓（張豐毅飾）糾纏數十年的恩怨愛恨，他不但以戲臺作為人生的全部，甚至期望以戲中才子佳人的角色與師兄長相廝守，無奈段小樓流水無情，心中只屬意菊仙（鞏俐飾），以致程蝶衣的付託如落花飄零，無處歸落，因而更致力抓緊舞臺上的剎那光輝，期求戲臺的燈綵能恆久照耀他和小樓的愛情傳奇。從這個同*情的脈絡看，便可察覺蝶衣的“乾旦”身份不但是戲曲演藝的行當，其實更是他本人性別的取向，他沉醉於虞姬、杜麗娘等古代女子的命運，每趟扮裝易服，都展現了他/她對小樓的情愫，套用電影中袁四爺（葛優飾）形容蝶衣的說話，那是“人戲不分，雌雄同在”。事實上，蝶衣對“戲臺”的迷醉已達入藝術最高的瘋魔境界，那是以身代入，執迷不悟，至死不悔！小樓罵他“不瘋魔不成活”，他也默然承受，而且甘願泥足深陷，因為對蝶衣來說，沒有人戲可分的世界，人即是戲，戲臺也就是人生。因此，他可以無視於現實環境的限制、時代劇烈的變遷、政治風起雲湧的波濤，而只一心一意終其一生的在臺上演好虞姬這個女子的角色，侍奉在心愛的霸王（段小樓）身邊，當這份情愛無法實現時，他只能選擇死亡，仿照人物的結局，用自刎的方式完成戲臺人生最後圓滿而完美的落幕。當然，程蝶衣的悲劇在於他混淆了戲內戲外的界線，無法在時代的洪流中把捉真假難辨的愛情，但他一生的藝術意境也在於這份執迷，一種人戲融合一體的昇華，“易裝”的每個身段就是他的本相，而他的本相也投影於虞姬、杜麗娘、楊貴妃等眾多女子的舉手投足間。張國榮的嫵媚演出，無論是隨意的回眸、低首的呢喃，還是板腰的嬌柔無力，或悲怨的凝神，都活現了這些女子（以及程蝶衣）內心層層波動的情感，而讓觀眾人戲不分的自我投影——我們在看程蝶衣的易裝，也在看張國榮的變換性相，程蝶衣與張國榮也融為一體，恍若是張生而為蝶衣，而蝶衣也因張的附體而重生，可一不可再。李碧華曾經說過，她筆下有兩個角色是因張國榮而寫成的，一個是《胭脂扣》的十二少，另一個是《霸王別姬》的程蝶衣，這種“度身訂造”的人物形象，進一步說明了程蝶衣與張國榮不可割離的藝術結合；反過來說，導演陳凱歌也曾經言明當世之中除了張國榮，根本沒有人能替代演出程蝶衣的角色。至此，所謂“人戲不分，雌雄同在”，既是程蝶衣的人生寫照，也是他/她與張國榮的映象關係，是藝術境界中最深刻、最蝕骨*的層次。

顛覆“恐同意識”的易裝演出：《霸王別姬》（2）

張國榮在關錦鵬《男生女相》的訪問中，曾坦白地承認自己是一個性格陰柔而又帶有自戀傾向的人，他覺得自己的特點是敏感，尤其是對愛情的敏感，而觀眾也認同了他這些細膩、細緻的特質，難怪關錦鵬也回應說：在張國榮的易裝電影中，不知是這些陰柔的角色造就了他，還是他本人造就了這些角色？！至此，二人的對話，頗帶點“人生如戲，戲如人生”的況味。事實上，如果沒有張國榮，又或者是換上了尊龍，我相信電影《霸王別姬》臺上臺下的易裝演出不會那麼細膩傳神，他幽怨的眼神、纏