對仗之路：從史的角度看，楹聯絡從古代詩文辭賦中的對偶句逐漸演化、展而來。這個展過程大約經歷了三個階段：

第一階段為對偶階段，時間跨度為先秦、兩漢至南北朝。在我國古詩文中，很早就出現了一些比較整齊的對偶句。流傳至今的幾篇上古歌謠已見其濫殤。如“鑿井而飲，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之類。至先秦兩漢，對偶句更是屢見不鮮。《易經》卦爻辭中已有一些對偶工整的文句，如：“渺能視，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登於天，後入於地。”（《明夷》卦“上六”）《易傳》中對偶工整的句子更常見，如：“仰以觀於天文，俯以察於地理。”（《繫辭下傳》）、“同聲相應，同氣相求，水流溼，火就燥，雲從龍，風從虎……則各從其類也。”（乾…文言傳）

成書於春秋時期的《詩經》，其對偶句式已十分豐富。劉麟生在《中國駢文史》中說：“古今作對之法，《詩經》中殆無不畢具”。他例舉了正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙韻對等各種對格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《鄭風…子衿》）、“山有扶蘇，隰有荷花。”（《鄭風…山有扶蘇》）《道德經》其中對偶句亦多。劉麟生曾說：“《道德經》中裁對之法已經變化多端，有連環對者，有參差對者，有分字作對者。有復其字作對者。有反正作對者。”（《中國駢文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。”（八十一章）、“獨立而不改，周行而不殆。”（二十二章）再看諸子散文中的對偶句。如：“滿招損，謙受益。”（《尚書…武成》）、“乘肥馬，衣輕裘。”《論語…雍也》）、“君子坦蕩蕩，小人常慼慼。”（《論語…述而》）等等。辭賦興起於漢代，是一種講究文采和韻律的新興樣式。對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法，開始普遍而自覺地運用於賦的創作中。如司馬相如的《子虛賦》中有：“擊靈鼓，起烽燧；車按行，騎就隊。”

五言詩產生於漢代，至魏晉達到頂峰。其中對偶句亦較多運用。漢樂府中對偶句更趨工整，儼如後代律詩中的聯句。如：“少壯不努力，老大徒傷悲。”（《長歌行》）、“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”（《木蘭辭》）在上述各種文體中，對偶句有如下幾個特點：一是它僅作為一種修辭手法來運用，並非文體的格律要求；二是字數多從三字到七字之間；三是對仗很寬鬆，字數、詞性、句式大體能相對，但缺乏平仄的對仗。這正如朱光潛先生所言：“意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的。”（《朱光潛美學文集》第十二章）對聯格律

對聯，又叫楹聯，俗稱對子，是我國特有的一種漢語言藝術形式，為社會各階層人士所喜聞樂見。對聯格律，概括起來，是六大要素，又叫“六相”，分敘如下：

一是字數要相等。上聯字數等於下聯字數。長聯中上下聯各分句字數分別相等。有一種特殊情況，即上下聯故意字數不等，如民國時某人諷袁世凱一聯：“袁世凱千古；中國人民萬歲。”上聯‘袁世凱’三個字，下聯‘中國人民’四個字，意思是袁世凱對不起中國人民。

對聯中允許出現疊字或重字；疊字與重字是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯相一致。如明代顧憲成題無錫東林書院聯：

風聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳；

家事、國事、天下事，事事關心。：

但對聯中應儘量避免“同位重字”和“異位重字”。所謂同位重字；就是以同一個字在上下聯同一個位置相對。：所謂異位重字；就是同一個字出現在上下聯不同的位置。不過；有些虛詞的同位重字是允許的；如杭州西湖葛嶺聯：

桃花流水之曲；

綠蔭芳草之間。

上下聯“之”字同位重複，但因為是虛字，是可以的。不過；有一種比較特殊的“異位互重”格式是允許的（稱為“換位格”）；如林森挽孫中山先生聯：：

一人千古；

千古一人。

二是詞性相當。在現代漢語中，有兩大詞類，即實詞和虛詞。前者包括：名詞（含方位詞）、動詞、形容詞（含顏色詞）、數詞、量詞、代詞六類。後者包括：副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞、象聲詞六類。詞性相當指上下聯同一位置的詞或片語應具有相同或相近詞性。先是&quot；實對實，虛對虛&quot；規則，這是一個最為基本，含義也最寬泛的規則。某些情況下只需遵循這一點即可。其次詞類對應規則，