則更為強調邏輯力量：“義貴圓通，辭忌枝碎，必使心與理合，彌縫莫見其隙；辭共心密，敵人不知所乘，斯其要也”（《論說》）。《文心雕龍》中的《正緯》篇就表現出這種邏輯力量。嚴密的邏輯用明快的語言表達出來，也就呈現出理性的美。

理性的美也同樣表現在賦這種文體中。賦是講究排比對偶的，而排比對偶這種形式中就蘊含有一定的邏輯和理性。正是這種邏輯和理性，使不同的事物或事物的不同方面按照一定的規律和線索，排比成有一定規範程式的句式，從而給人以氣勢感。這種氣勢感也表現在相當多的一部分哲學著作中，如“孟軻膺儒以磬折，莊周述道以翱翔”，“並飛辯以馳術，饜祿而餘榮矣”（《諸子》）。所謂“飛辯”，正是對“理”的鋪陳。所以賦以其鋪陳其事的排比形式而富於理性的美，哲理散文則以其鋪陳其理的邏輯力量而富於藝術魅力。是以賦近於論，論又近於賦，邏輯推理是其靈魂，情感力量（如孟）和浪漫色彩（如莊）則是其雙翼，因此說理散文和應用散文雖以理勝，卻仍是“情文”。

第五章　性情之數（4）

如果說賦（體物）與論（言理）都因其情感力量而具有了詩的精神，那麼詩中之山水與玄言，則又近於賦與論。劉宋山水詩正是以體物為妙，“故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”（《物色》）；東晉玄言詩則正是以說理見長，“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”（《時序》）。但劉勰對於這兩種風靡一時的文學潮流，肯定有限而時有微辭。對於玄言詩，他雖不像後來鍾嶸那樣，斥為“理過其辭，淡乎寡味”，“建安風力盡矣”①，但也說“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談”（《明詩》），貶諷之意，已透出字裡行間。接下來又說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《明詩》），這就進一步透過對山水詩的肯定而批評了玄言詩。但他對山水詩的肯定也十分有限，即認為儘管劉宋山水詩有“巧言切狀”的“密附”之“功”，但其審美價值仍不能與“一言窮理”、“兩字窮形”，“以少總多，情貌無遺”（《物色》）的《詩》《騷》相比。這固然主要出自於他尊儒宗經的思想傾向，也因為在他看來，《詩》《騷》較之玄言、山水，無疑更具有情感特徵。所以於東晉詩人中，劉勰特別肯定郭璞的《遊仙詩》，認為“所以景純仙篇，挺拔而為俊矣”（《明詩》），難道不正因為“郭景純亮節之士，《遊仙詩》假棲遁之言，而激烈悲憤，自在言外”①嗎？

所以，歸根到底，在劉勰看來，只有情感才是藝術的生命。缺乏真情實感的作品，不論如何鋪張誇飾或者故弄玄虛，終究不能產生永久的藝術魅力。正是出於這樣一個基本原理，劉勰在《情采》篇提出了一個著名的觀點：“為情而造文”。

三

劉勰的“為情而造文”，是針對“為文而造情”的不良傾向提出來的。《情采》篇說：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。”但是，劉勰並不簡單地把它們看作兩種不同的創作態度或創作方法，而認為二者之間的高下、優劣、正偽、美醜，都不可同日而語。詳而論之，它們有以下重大區別：

第一，“為情而造文”者“情固先辭”（《定勢》），在創作之前已先有喜怒哀樂生於心、積於胸、滯於懷，這種強烈的情感心潮使作家處於極為不安的心理狀態，從而產生了強烈的創作衝動，其作品已如骨鯁在喉，不吐不快，這才摛文命筆，“申寫鬱滯”（《養氣》）。所以他們的作品，是“情動而言形”（《體性》），是“情動而辭發”（《知音》），是“五情發而為辭章”（《情采》），是情感自然訴諸文辭，因此合於“性情之數”和“自然之道”，即符合文學創作的根本規律。“為文而造情”者，則是內心空虛（“心非鬱陶”），無病呻吟，虛造情感，欺世盜名，也就勢必離經叛道，步入歧途。

第二，因此，“為情”者“真”，“為文”者偽。“故有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外：真宰弗存，翩其反矣”，即隱瞞真實情感，故作欺人之談。我們在下面一章還要談到，劉勰是把真實性、尤其是情感的真實，當作文學創作和批評的第一原則的。“為文而造情”，便正違背了真實性原則，故不足取。劉勰甚至用“桃李”和“蘭草”為例，來說明真實的必要。他說：