奧斯維辛之後人們對詩產生了懷疑，但正是那樣的懷疑吧，使人重新聽見詩的訊息。那樣的懷疑之外，詩，以及一切託名文學的東西，都越來越不足信任。文學的心情一旦順暢起來，就不大明白為什麼一定要有它。說生活是最真實的，這話怎麼好像什麼也沒說呢？大家都生活在生活裡，這樣的真實如果已經夠了，文學幹嗎？說藝術源於生活，或者說文學也是生活，甚至說它們不要凌駕於生活之上，這些話都不易挑剔到近於浪費。布萊希特的“間離”說才是切中要害。藝術或文學，不要做成生活（哪怕是苦難生活）的侍從或幫腔，要像偵探，從任何流暢的秩序裡聽見磕磕絆絆的聲音，在任何熟悉的地方看出陌生。

十六

寫《　務虛筆記　》的時候，我忽然明白：凡我筆下人物的行為或心理，都是我自己也有的，某些已經露面，某些正蟄伏於可能性中伺機而動。所以，那長篇中的人物越來越互相混淆——因我的心路而混淆，又混淆成我的心路：善惡俱在。這不是從技巧出發。我在哪兒？一個人確切地存在於何處？除去你的所作所為，還存在於你的所思所欲之中。於是可以相信：凡你描寫他人描寫得（或指責他人指責得）準確——所謂一針見血，入木三分，惟妙惟肖——之處，你都可以沿著自己的理解或想象，在自己的心底找到類似的埋藏。真正的理解都難免是設身處地，善如此，惡亦如此，否則就不明白你何以能把別人看得那麼透徹。作家絕不要相信自己是天命的教導員，作家應該貢獻自己的