馳出門）

瞎 好的，報仇！好的，報仇！血，還得流血！（撫阿明）好好睡罷，孩子，沒有事了！（取三絃彈，幕徐下）

附：《卞昆岡》序

余上沅

不知是甚麼緣故，志摩、小曼都和義大利的戲劇發生了一種關係：志摩譯過《死城》，小曼譯過《海市蜃樓》。或許是偶然的罷，他倆最近合作的《卞昆岡》，在我個人看，也彷彿有一點義大利的氣息。

提到義大利的戲劇，我們便不能不想到他們的兩個重要時期：文藝復興以後和現代。文藝復興以後的義大利戲劇觀念是“食古不化”；變本加厲，批評家誤解了亞里士多德及何瑞思的原理，把它們鑄成了一堆死的規律。他們蔑視中世紀的成績，蔑視民間的戲劇，他們不明白編劇家與劇場演員及觀眾間的關係：結果是義大利沒有戲劇，除掉一些仿古的空洞作品，一般人沒有品味，除掉維持粗俗的短打和蒙面喜劇。經過了十八世紀的法國影響和十九世紀的沉寂，四十年來，義大利的戲劇在世界文藝上終於佔了一個地位。從近代義大利戲劇裡，我們看得見詩同戲劇的密切關係，我們看得出他們能夠領略人生的奧秘，並且能夠火焰般的把它宣達出來。急進一步，他們中間並且創立了所謂之未來派的戲劇，雖然它不能得到生命的延長。在義大利的現代戲劇裡，除了一兩個作家之外，能夠持平不偏的幾乎再沒有了。但是他們的氣魄，他們的膽量，總是配受相當的敬意的罷。

剛才我不是說志摩、小曼合作的《卞昆岡》彷彿有一點義大利的氣息麼？這話可又得說回來了，這個彷彿是有限制的，並不是絕對的。雖然《卞昆岡》也多少有些古典的體制，可它並不是死守那文藝復興以後的呆板理論，並且，我還以為作者在動筆以先並不會想到過任何戲劇理論。至於氣魄和膽量，《卞昆岡》倒比較的和義大利現代劇接近得多。在有意無意之間，作者怕免不了《死城》和《海市蜃樓》一類的影響罷。這都是我妄測的，作者及讀者都不見得肯和我同意，我知道。

其實，志摩根本上是個詩人，這也在《卞昆岡》裡處處流露出來的。我們且看它字句的工整，看它音節的自然，看它想象的豐富，看它人物的選擇，看它——不，也得留一些讓讀者自己去看不是？他的內助在故事及對話上的貢獻，那是我個人知道的。志摩的北京話不能完全脫去硤石土腔，有時他自己也不否認；《卞昆岡》的對話之所以如此動人逼真，那不含糊的是小曼的貢獻——尤其是劇中女人說的話。故事的大綱也是小曼的；如果在穿插呼應及其他在技術上有不妥當的地方，那得由志摩負責，因為我看見原稿，那是大部分志摩執筆的。兩人合作一個劇本實在是不很容易，誰都不敢冒這兩人打架的危險。像布孟（Beaumont）弗雷琪（Fletcher）兩人那樣和氣不是常有的事。詩人葉芝（W。　B。　Yeats）同格里各雷夫人（Lady　Gregory）合作劇本時是否也曾經打架，我不得而知，不過我想用他們來比譬志摩、小曼的合作，而且我以為這個比譬是再切貼沒有的了。至於究竟是否切貼，我也不在此地多說，還是請讀者去看一看“The　Unicorn　from　the　Stars”罷。

說志摩根本上是個詩人，在此地並不含有恭維他的意思。假使莎士比亞不進劇場，沒有白貝治一班朋友，也許他只繼續寫他的商籟（Sonnet）。詩人上再加戲劇兩個字是非經過劇場的訓練不可的，這件事似乎在歷史上還沒有過例外。我曾勸志摩約幾個朋友排演《卞昆岡》，把它排印單行本，我也是慫恿最力的一個（因此志摩便責成我寫一篇序）。那麼，有不妥的地方以後我們及作者自己都好避免，而我們更樂得領會它的長處。我們的戲劇界沉悶極了，有它出來給我們一個刺激多少是件好事不是？新戲劇的成功早晚就要到的，《卞昆岡》正好做一個起點。

我不希望《卞昆岡》有人把它當一件傑作，因為作者還有無窮的希望，而這個無窮的希望又是在《卞昆岡》裡可以感覺得到的。我更不希望只是《卞昆岡》的作者有無窮的希望，因為建設新戲劇決不是一兩個人的私事。

十七年六月，上海

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