起，出現了一種粗獷的、狹窄的、在我們的肉眼看來貧乏而野蠻的早期多立克幾何風格，與米諾斯王宮的風格恰好相反。在與我們的哥特文化的繁榮時期相對應的三個世紀的時間裡，古典世界沒有任何建築的跡象，只是在公元前650年左右——與米開朗基羅過渡到巴羅克風格屬於“同時代”——多立克和埃特魯斯坎的神廟型別才出現。所有“早期”藝術都是宗教的，這一象徵性的否定與埃及和哥特式的肯定並無什麼不同。火葬的觀念同場所崇拜（cult…site）而不是建築崇拜（cult…building）是相一致的；早期古典宗教把自己隱藏在卡爾卡斯（Calchas）、提瑞西阿斯�resias）、奧菲斯、（可能還有）努瑪（Numa）　這些莊嚴的名字背後，它只有一些簡單的儀式，當去掉建築，亦即神聖的場所之後，所剩下的就只是一種建築觀念。因而，原始的祀拜設計是埃特魯斯坎的會堂�mplum），這種神聖的場所僅僅由占卜官以一條禁止通行的邊界和在東邊設立一個吉祥的入口來標記出其在地面的範圍。“會堂”就修建在儀式舉行的地方或國家權威的代表如元老院或軍隊的所在地。它存在的壽命取決於它的使用期限，一旦廢棄不用，其魔力便會消除。可能只是在公元前700年左右，古典心靈才真正地主導了自己，以致可以用一個建造的實體的可感形式來表達這種建築的虛無。最終，歐幾里得式的情感被證明比單純不關心使用期限的情感要更強大。

相反，浮士德式的建築同時大規模地興建於一種新的虔誠［大約1000年時的克呂尼改革（Cluniac　reform）］和一種新思想［1050年圖爾的貝朗瑞（Berengar　of　Tours）與蘭弗朗克（Lanfranc）之間就聖餐性質的爭論］的第一次浪潮的時期，接著立即進入了雄心勃勃的設計；時常，例如在施派爾（Speyer）的情形中，整個社群的人數都不足以裝滿教堂，還有，時常發現，設計方案也不可能完成。這種建築的熱情的語言也是詩歌的語言。這些詩歌看似與南部的基督教讚美詩和仍為異教徒的北部的《埃達》沒有關係，可它們同樣暗含有空間上無限的韻律、有節奏的句法和想象。請把《震怒之日》（Dies　Irae）同稍早的《沃盧斯帕》（V&ouml；luspá）放在一起對照閱讀；其中表達了同樣堅強的想要克服和打破可見世界的一切阻力的意志。再也沒有一種想象的韻律曾像古老北部的韻律那樣輻射如此遼闊的空間和距離：

（）好看的txt電子書

災禍降臨——永恆而長久

男人和女人——皆世間所生

惟我們兩個——我和西格爾

相依永不分。

（Zum　Unheil　werden——noch　allzulange

M&auml；nner　und　Weiber——zur　Welt　geboren

Aber　wir　beide——bleiben　zusammen

Ich　und　Sigurd）

荷馬式的六韻步詩體的重音如正午陽光下發出輕柔聲響的樹葉，是物質的節奏；但是，　《史坦柏雷》（Stabreim），就像近代物理學的世界圖象中的“勢能”一樣，在無盡的虛空中創造了一種強烈的壓抑力，就像是高空之巔的黑雲壓境。在它的搖擺不定的不確定性中，所有的詞和物都自行消融了——這是語言的動力學，而不是語言的靜力學。同樣的情形也表現於《死後重生》（Media　vita　in　morte　sumus）一詩的莊嚴韻律中。這其實也預示了倫勃朗的色彩和貝多芬的器樂：在那裡，無窮的孤獨感就彷彿是浮士德式的心靈的家。瓦爾哈拉（Valhalla）是什麼？遷徙時代甚至墨洛溫時代的日耳曼人不知道，它是初生的浮士德心靈所想象出來的。毫無疑問，在古典異教徒和阿拉伯基督徒的印象中，它是想象出來的，因為古代的作品和聖書，廢墟、馬賽克和袖珍畫，這些過去文化的崇拜、儀式和教理，已經在各個方面都融入了新的生活。然而，這種瓦爾哈拉是超出一切可感知的現實性、在遙遠而朦朧的浮士德式的地區漂浮的某種東西。奧林波斯山是依存於希臘故土的，教父們的伊甸園是宇宙某處的一個神秘的花園，可瓦爾哈拉不在任何地方。它迷失於無限中，它隨同它的不和諧的神靈和英雄一起作為孤獨的最高象徵而出現。西格弗雷德、帕西伐爾、特里斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最孤獨的英雄。讀一下