所有的古典詩歌之間。我們所有的抒情詩，從瓦爾特·封·德爾·福格威德（Walther　von　der　Vogelweide）到歌德，再從歌德到我們的行將朽木的世界城市的詩歌，全都是內心獨白，而古典的抒情詩則是合唱的抒情詩，是在觀眾面前的一種歌唱。一種是在內心、在無言的默讀中當作無聲的音樂來接受的，另一種則是在公共場合誦讀的。一種屬於靜靜的斗室，是藉助於書籍來傳播的，另一種則屬於它被大聲朗讀的場合。

因而，儘管厄琉息斯秘儀和色雷斯酒神顯靈節的慶典是在夜間舉行的，可泰斯庇斯的藝術還是發展起來了，且依據其最內在的本性的需要，發展成為一種屬於清晨和正午的場景。相反，我們西方的市民劇和受難劇——源起於各教區的佈道，且首先是由教堂的牧師所創作、接著由廣場上的普通人在節日高潮時的清晨來演出的——卻在不知不覺間發展成為一種黃昏與黑夜的藝術。在莎士比亞的時代，演出就已經是在傍晚舉行，到歌德時代，藝術作品與光的佈景之間的恰當關係終於達到了它的目標，可給人以所需的神秘之感。一般地，每一藝術和每一文化，在一天之中，總有一段具有其自身的意義的時間。18世紀的音樂是黑夜的音樂，是訴諸於內在之眼的音樂，而雅典的雕塑則屬於晴朗無雲的白天。透過比較永恆地隱蔽在“微弱的宗教之光”中的哥特式雕塑與愛奧尼亞式的代表正午的樂器即長笛，我們便可以看到上面的對比決非表面的。燭光是對作為事物之反面的空間的確證，陽光則是對它的否定。在夜晚，空間的宇宙壓服了物質，在正午，事物和鄰近性彰顯了自己，而空間則被否定。同樣的對比也存在於阿提卡的壁畫與北方的油畫、赫利俄斯和潘神的象徵與夜晚星空和落日斜暉的象徵之間。在午夜，尤其是聖誕後的十二個漫長的夜晚，我們的死者的亡靈也會外出遊蕩。在古典的世界裡，心靈只屬於白天——就連早期教會還在說δωδεκαημερον（十二個祭日）；但隨著浮士德式的心靈的覺醒，這些日子變成了“第十二夜”。

古典的瓶繪和壁畫——儘管這一事實從未引起注意——不表達一天中的時間刻度�me…of…day）。沒有陰影暗示太陽的狀態，沒有天穹顯示星星。沒有早晨，也沒有夜晚；沒有春天，也沒有秋天；而只有一片純粹無時間的光亮。出於同樣顯見的原因，我們的油畫則是在相反的方向向一種想象的黑暗發展，而且也與一天中的時間刻度無關，從而構成了浮士德式的心靈空間的富有特色的氛圍。可尤為重要的是，在其意圖中，自一開始就想參照一天中的某個時間——也就是歷史地——來處理畫面的領域，在那裡，有早晨、有落日的斜暉、有遠山的天際線上的最後微光、有燭光閃爍的房間、有春天的牧場和秋天的樹木、有灌木叢和山地的長短不一的影子。但是，它們全都為一種柔和的暗影徹底地籠罩著，可那暗影並不是源自天體的移動。事實上，穩定不變的亮色和穩定不變的微光分別是古典風格和西方風格的標誌，不論是在繪畫中還是在戲劇中；我們不是也可以把歐幾里得幾何描述為一種白天的數學，而把解析幾何描述為一種黑夜的數學嗎？

場景的變換——希臘人無疑會視作是一種褻瀆——在我們看來幾乎是一種宗教的必然，是我們的世界感的定則。在“塔索”的固定場景中，似乎有某種異教的東西。我們內在地需要一種有透視和廣闊背景的戲劇，一個能擺脫感覺侷限且能把整個世界吸納於自身的舞臺。在莎士比亞——他誕生於米開朗基羅逝世的時候，而止筆於倫勃朗出生的時候——那裡，戲劇的無限性、對所有靜力學的侷限的狂熱顛覆，都達到了最高峰。他筆下的樹木、海洋、幽徑、花園、戰場都很遙遠，沒有邊界。舞臺上僅僅幾分鐘，就有幾年飛逝而去。處於愚蠢和無情之間的瘋子李爾在暴風雨之夜被棄之荒野，其不可言狀的孤獨的自我迷失於空間中——這就是浮士德式的生命感受！諸如此類的場景距離幾乎同時代的威尼斯音樂內在地看見和內在地感覺到的風景不過一步之遙；因為在伊麗莎白的（Elizabethan）舞臺上，全部的東西都僅僅是被暗示出來的，那內在之眼從幾個暗示中就可以為自己復現出世界的影象，場景——常常是不自然的——就在那影象中展現出自身。這些場景是希臘舞臺全然無法把握的。希臘的場景決不會是一處風景；一般來說，它什麼也不是，我們至多可以把它描述為是可移動的雕像的基座。在那裡，角色就是一切，在戲劇中和在壁畫中都是如此。時常有人說古典人缺乏對自然的感受。古典人確實對浮士德式的自然沒有感覺，那是空間和風景的自然